lunes, 29 de julio de 2013

SEARCHING FOR SUGAR MAN

Difícil saber donde inicia o donde termina la historia de Sixto Rodríguez.

Nieto de migrantes mexicanos que llegaron a Detroit en la década de los veinte, Sixto vivió su infancia y adolescencia deambulando en las barriadas de una ciudad decadente. Ya en los sesenta, compuso un conjunto de canciones en un estilo muy identificado con su propia época, oscilante entre el fraseo de Bob Dylan, la presencia de José Feliciano y la musicalidad de Carol King. Un poco de folk, algo psicodelia y mucho soul.  Rodríguez lanzó al mercado dos discos que parecían estar llamados a alcanzar la gloria: Cold Fact (1970) y Coming from Reality (1971). Sin embargo, sus grabaciones para el sello discográfico Sussex Records no llegaron a ninguna parte, orillando su música al más profundo de los olvidos y su existencia al panteón de las leyendas. Su canción emblemática, Sugar man, a medio camino entre la oscuridad de I’m waiting for the man de los Velvet Underground y el lirismo de White Rabbit cortesía de Jefferson Airplane, nos hace cuestionarnos seriamente el por qué Sixto Rodríguez no alcanzó la celebridad en la escena musical norteamericana.  

Silver magic ships you carry
Jumpers, coke, sweet Mary Jane
Sugar man you're the answer
That makes my questions disappear

Tras abandonar la música profesional ante la escasez de ventas de sus elepés, Rodríguez siguió laborando como trabajador de la construcción, viviendo en la misma humilde casa y tocando ocasionalmente, ajeno por completo al fenómeno de circulación y recepción que sus acetatos tuvieron en otras latitudes del mundo. En naciones como Sudáfrica, Australia y Nueva Zelanda sus canciones eran himnos que corearon varias generaciones deseosas de encontrar su propia voz.

En los noventa, Craig Bartholomew y Stephen Segerman inician la búsqueda de este misterioso cantante, recopilando mitos sobre su desaparición y muerte ya fuera por locura o sobredosis. Al cabo encuentran a Rodríguez, lo contactan y organizan juntos la gira Dead men don’t tour: Rodriguez in South Africa en una especie de justicia poética para el cantautor. Sin embargo, en el resto del mundo Rodríguez seguía siendo invisible, hasta que el documental Searching for Sugar man llevó su historia al lugar que siempre tuvo. En 2006, el director de cine sueco, Malik Bendjelloul conoció en Ciudad del Cabo a Stephen Segerman  y de esa conversación surgió la idea de rodar el filme que ganaría los Premios del Jurado y del Público en el Festival de Sundance de 2012 y el Oscar al mejor documental en 2013.

El director Bendjelloul cuenta esta inverosímil historia casi a la manera de un thriller  policiaco mezclando entrevistas, material de archivo y animaciones. Tiene el atino de sólo entrevistar a los protagonistas de la misma y de no incluir a ninguna voz “autorizada” que nos diga qué tan bueno es Rodríguez. El documental se desarrolla a partir de unas preguntas básicas sobre la vida de Rodríguez y poco a poco va desmadejando el misterio, aderezando cada momento con la música del compositor. Al final, nos queda una reflexión sobre la importancia que concedemos al éxito en nuestra sociedad contemporánea: ¿es resultado del mérito? ¿Del azar? ¿Producto de la perseverancia o de la suerte? ¿Realmente vale la pena?  


Searching for Sugar man por fin ha llegado a las pantallas de los cineclubes en México. No pueden perdérsela.  




lunes, 22 de julio de 2013

GRUPPO78. PUENTE INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO ITALIA - MÉXICO


La acción gestora de los colectivos artísticos ha supuesto históricamente una existencia efímera originada en el fugaz acuerdo de un grupo de creadores que con frecuencia reacciona virulentamente a las propuestas del grupo que les precede, o bien, los perpetúa o emula bajo nuevas formas. Es en esta sucesión de cismas y mutaciones que el arte contemporáneo ha encontrado una importante vitalidad en las últimas décadas, especialmente en lo que se refiere a la realización de performances, muestras de arte sonoro, expresión corporal, uso del multimedia y las nuevas tecnologías.

Contra todo pronóstico, Gruppo78, colectivo con sede y origen en la ciudad de Trieste, Italia, celebra en 2013 su trigésimo quinto aniversario tras una larga y consolidada carrera en el arte contemporáneo.  Nos explica la curadora y líder moral del colectivo, María Campitelli, que al comienzo las actividades se tomaron dos direcciones. Por un lado, estimulaba eventos experimentales, performances, expresión corporal y talleres educativos para popularizar el arte. Por otro lado, el Gruppo 78 identificó y apoyó a nuevos artistas locales. Realizó intercambios internacionales, especialmente con Austria y Eslovenia, pero también incluyó a otros países como Estados Unidos. Implementó un gran número de exposiciones y colaboraciones públicas y privadas enfocadas al arte contemporáneo. El colectivo también siguió los cambios históricos que sucedieron en todo el mundo: multimedia, esquemas artísticos ligados a las nuevas tecnologías, video arte, la conexión entre el arte y la moda, el arte público, y más recientemente, la relación entre los italianos y las minorías eslovenas después de “la caída” de las fronteras. 

La muestra que actualmente se presenta en el Museo Arocena y que permanecerá abierta hasta el 1 de septiembre está destinada a fomentar la cooperación cultural entre México e Italia mediante la promoción del conocimiento de las  tendencias del arte contemporáneo italiano en nuestro país, además de proponer el intercambio de experiencias artísticas y personales entre los creadores mexicanos y sus contrapartes europeos. Gruppo78 propone en México un conjunto compuesto de 36 artistas que actúan en campos diferentes: pintura, video arte, fotografía, instalación y arte con textiles, performance y expresión corporal, diseño en movimiento, arte público y de construcción del paisaje. En palabras de los organizadores italianos: el libre criterio prevalece y supera las barreras del lenguaje usando en cada caso los instrumentos apropiados para expresar una idea. En sus aspectos polifacéticos, la exposición es un organismo vibrante y viviente.

Teniendo como sede anterior los espacios de La Calera y La Telaraña en la ciudad de Oaxaca, la itinerancia de esta exhibición reafirma la tendencia descentralizada y descentralizadora de los eventos artísticos y culturales a nivel mundial mediante el esquema de la cooperación mutua y equitativa entre asociaciones culturales, artísticas y museísticas, que actúan regidas bajo un mismo credo: pensar local y actuar global.  En memoria de este esfuerzo de cooperación internacional, se editó el catálogo de la exposición bajo el título Gruppo78. Puente internacional de arte contemporáneo Italia – México. El libro cuenta con 100 páginas a color, textos introductorios de los organizadores y la curadora María Campitelli; semblanzas, fichas técnicas y comentadas de las obras de los artistas participantes. Disponible en el Museo Arocena y ambas sedes oaxaqueñas.   

lunes, 15 de julio de 2013

LA MUJER QUE NO DECÍA SU PROPIO NOMBRE


Antes de la inauguración en 2003 de las nuevas instalaciones de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía ENCRYM, María Teresa Franco ya había sido directora general del Instituto Nacional de Antropología e Historia por ocho años. De hecho, cuando ingresé a la licenciatura en Restauración de Bienes Muebles allá por 1993 se inició una serie de reemplazos y nombramientos que más parecían tener de juego de las sillas que de estrategia política. En la década de los noventa, cuando Franco ocupaba el puesto más alto en la jerarquía del INAH, Sergio Raúl Arroyo era su secretario técnico, es decir, número dos al mando. Esta secretaría lo encaminaría posteriormente a la dirección general del 2000 al 2005 y luego, una vez más en el 2013. La semana pasada acabamos de enteramos que Arroyo renunció para dar paso a María Teresa Franco como jefa máxima.

En el siglo pasado tomar clase en la ENCRYM significaba fumar sentados sobre un bidón de gasolina para probar nuestra temeridad y arrojo, así como asistir a clase en improvisados salones y talleres construidos con techos de lámina acanalada y muros de tabla roca circa 1968. Décadas después, la solución provisional se había vuelto, como muchas otras cosas  y puestos en el Instituto,  algo casi permanente.  Aún así, el entorno de la escuela no podía ser mejor: eran los jardines del ex-Convento de Churubusco en Coyoacán, lugar al que familiarmente nos referíamos como “Churu”. La entrada principal se encontraba frente al monumento con la escultura en bronce del General Anaya, aquél personaje que vencido por el ejército norteamericano en 1847, exclamó blandiendo su puño al aire: “¡Si tuviera parque, usted no estaría aquí!”.  

Como estudiante de licenciatura debía cumplir con mil horas de servicio social ¿Se imaginan? ¡Mil horas! Había que comenzar inmediatamente, así que desde el primer año me apunté a varias actividades como la de auxiliar en la organización del congreso Material Issues in Art and Archeology IV a realizarse en Cancún gracias a la colaboración entre el INAH y el Getty Conservation Institute. Los primeros días del encuentro hubo que atender a los asistentes en el registro, hacer la instalación de los afiches, organizar carpetas y gafetes, así como llenar los recibos por el pago de actividades extra curriculares como los recorridos a Chichén Itzá o el nado con delfines en X-Caret.

A la mesa de registro se acercaron un profesor y una señora de mediana edad vestida con un traje sastre demasiado caluroso para el clima del Caribe. “Debe estar muriéndose de calor”, pensé. “Señora, ¿me podría dar su nombre?, pregunté con mi mejor voz de edecán/restauradora. Mirándome incrédula y algo indignada, la dama en cuestión contestó: “¡Pero cómo! ¿No sabes quién soy?”. “No señora discúlpeme, pero, pero no, la verdad que no tengo ni…”. “¿Cómo ves? -interrumpió, dirigiéndose ahora al profesor- ¡esta niña no sabe quién soy! Ay, Javier dile quien soy, por favor.”

Ése fue mi primer encuentro con María Teresa Franco, la mujer que no decía su propio nombre porque su fama debía antecederla a donde quiera que se presentara. Era 1994 cuando al entregarle su gafete personalizado de asistente al congreso Material Issues in Art and Archeology IV le dije, casi tan seria como lo habría hecho el mismísimo General Anaya: “Señora, si tuviera parque, no estaría usted aquí”. Claro que lo hice en total silencio y con la más cordial de las sonrisas. 

IMAGEN: María Teresa Franco como directora del INBA en la entrega del premio Xavier Villaurrutia 2007. Fotografía de Claudia Guadarrama para MILENIO. 

lunes, 8 de julio de 2013

GALERÍA DEL ARTE PERDIDO


¿A dónde van las cosas perdidas? The gallery of lost art (Galería del arte perdido) es una exhibición en línea que cuenta la historia de las obras de arte desaparecidas. Explora las extraordinarias y a veces banales circunstancias en las que las obras de arte simplemente, desaparecen. Este proyecto web abrió el 2 de julio del 2012 con 20 obras de arte, agregándose una cada semana durante el siguiente año. La curaduría estuvo a cargo del Museo Tate de Londres, con diseño del Estudio Digital ISO y patrocinio del Art and Humanities Research Council.  

En palabras de la curadora Jennifer Mundy: “La historia del arte tiende a ser la historia de lo que ha sobrevivido. Pero la pérdida ha dado forma a nuestro sentido de la historia del arte en maneras de las que no siempre estamos conscientes. Los museos normalmente cuentan las historias de objetos que tienen en sus colecciones. Pero esta exhibición se enfoca en las obras que no podemos ver”.

Pero, ¿cómo podemos conocer una obra de arte cuya materialidad ha desaparecido? ¿Es posible que siga existiendo en las noticias del pasado, fotografías, archivos y testimonios? Metodológicamente, establecer la procedencia de la obra de arte, es decir, su origen y tránsitos hasta llegar a nuestras manos, es primordial en el trabajo historiográfico. En este sentido, la teórica de la restauración Barbara Applebaum nos dice que un objeto cultural pasa por distintos “momentos” o “estadios” desde su creación hasta su hipotético ingreso al museo, entre éstos el descarte y la pérdida de uso original.

The gallery of lost art sorprende gratamente tanto por el rigor en la documentación de las más de 40 obras comentadas, así como por la modernidad y elegancia de su plataforma. Cada obra desaparecida se respalda en información con videos, fotografías y documentos que son un verdadero paraíso par el historiador del arte. Asimismo, pone a disposición del usuario cápsulas auditivas con comentarios de la curadora, un blog y ensayos descargables en PDF.

La búsqueda de obras puede realizarse por autores como Francis Bacon, Joseph Beuys, Francis Picabia, Diego Rivera, Kahlo, Lucien Freud, Henry Moore, Kazimir Malevich, Egon Schiele, Richard Serra y un largo etcétera o bien, por causa de desaparición: atacadas, especialmente bajo los regímenes políticos autoritarios;  destruidas, como piezas vulneradas por los desastres; descartadas, por parte del artista o de un coleccionista; efímeras, realizadas en materiales susceptibles de deterioro u obsolescencia;  borradas o modificadas intencionalmente por sus creadores; perdidas, sin registro o seguimiento de sus traslados; rechazadas por un cambio en el gusto de quien comisiona la obra; robadas para el comercio ilegal; transitorias cuando se trata de performances o instalaciones de las que sólo quedan registros y sin realizar, obras incompletas, inconclusas.


Jane Burton, directora creativa de Tate Media nos dice: “The gallery of lost art es un museo fantasma, lugar de sombras y rastros. Sólo podía existir virtualmente.” Tras un año de nuevas entregas, hace unos días cesaron las aportaciones semanales al sitio web, ocupando así también, un lugar en el mundo de las cosas perdidas.  

lunes, 1 de julio de 2013

EL MAÑANA YA ESTUVO AQUÍ


El potencial de un futuro desperdiciado podría ser el hilo conductor de la exposición “El mañana ya estuvo aquí” que actualmente se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo MARCO de Monterrey tras su paso por el Museo Rufino Tamayo. Dicha exposición “examina el giro historiográfico en el arte contemporáneo a través de las obras de artistas que abordan de manera retrospectiva las visiones del futuro de la modernidad”. Este “impulso archivístico”, es una tendencia contemporánea del arte y del diseño, nostalgia por tiempos no vividos pero añorados que se refleja en multitud de enfoques vintage y retro sobre la historia.  

Los artistas seleccionados por la venezolana Julieta González -curadora de la muestra y del Museo Rufino Tamayo- reflexionan sobre las visiones pasadas del futuro como crítica a la modernidad y la recuperación de las utopías.  La muestra está dividida en cinco secciones donde comparten espacio artistas de las décadas de los cincuenta y sesenta con artistas y lenguajes contemporáneos. En "Arqueólogos del futuro: profetas, mensajes y el trabajo de reconstrucción" se destacan las obras de Carol Bove y Simon Starling, aunque se extraña la pieza Walter Benjamin de Fernando Bryce que no viajó a Monterrey. La pieza articuladora del discurso 1984 y más allá, instalación de Gerard Bryne se exhibe en "Memorias del futuro". La tercera parte “Ansiedades de la Guerra Fría: del Splitnik al Sputnik" cuenta con on obras de Henry Moore, Roberto Matta, Johan Grimonprez y Julieta Aranada. "La última frontera: el espacio es el lugar" muestra pinturas y esculturas del cinetismo y op art con autores como Víctor Vasarely y Julio Le Parc, además de videos de Steve McQueen, The Otolith Group y la destacada instalación de Kiluanji Kia Henda. Por último, las obras de Carlos Cruz-Diez, Enrico Castellani, Dorit Magreiter y Pedro Reyes están en la última sección "Esto fue mañana. Valor de ruina y obsolescencia: ¿acaso están condenadas las ciudades planificadas a terminar en el cementerio de las utopías fallidas?".


El balance de la exposición es sumamente positivo, sobre todo por el magnífico acervo procedente del Museo Rufino Tamayo y la preocupación actualizada sobre el “retorno del mañana como una presencia fantasmal del pasado”.  Sin embargo, me parece que las colecciones del Tamayo aparecen como meras comparsas de las piezas contemporáneas, quedándose sin oportunidad de entablar un diálogo, subutilizadas como period desplays. Igualmente, creo que se trivializan los temores derivados de la Guerra Fría y la carrera espacial, haría falta historiar los contextos para comprender por qué este presente es el futuro fallido de aquél pasado. También los recursos del montaje me parecieron más propios de una galería –el altanero cubo blanco- que de un museo. El público requiere información contextual y recorridos paralelos de apoyo para la compresión y apropiación de la complejidad del discurso. Aún así, recomiendo “El mañana ya estuvo aquí” como una poderosa experiencia estética sobre la angustia del pasado ausente y la imposibilidad histórica de la utopía. 

IMAGEN: Still de Otolith I, 2003. The Otolith Group (Anjalika Sagar, Londres, 1968 & Kodwo Eshun, Londres, 1967). Video (color/sonido).